Ptal se ROSTISLAV SARVAŠ
Nekorunovaný král české ho filmu” Mistr masových scén.. Muž, který zklamal” Klasik českého filmu” Oslavovaný a zatracovaný” Mistr převleků” Rasputin z Barrandova” To jsou střely novinářů snažících se strefit do terče: osobnosti režiséra Otakara Vávry (28. 2. 1911). Ten se však zasažen necítí. Jeho pragmatismus je neprůstřelný a jeho energie se i přes úctyhodných třiaosmdesát let zdá být neutuchající. Za svůj život napsal desítky scénářů a natočil přes 40 celovečerních filmů. A to doufá, že ještě neřekl poslední slovo.
A Vávrova činnost ve zkratce? Jedna z hlavních postav při znárodňování filmu. Zakladatel nejproslulejší filmové školy na světě – FAMU, kde se za vlády jedné strany jako v jediné našel určitý prostor pro svobodu tvorby. Režisér, který svou práci vždy přizpůsobil režimu, a přesto dokázal svou výukou strhnout a vychovat rebely jako byl Jiří Menzel, Miloš Forman, Juraj Jakubisko, Věra Chytilová. „Kníže nonkonformismu “, Jan Němec, dokonce prohlásil: „Naši největší režiséři byli Vávra a Frič.” Vávrův um chameleonství je obnažen například v etické disproporci filmů Kladivo na čarodějnice a Osvobození Prahy. Počátkem sedmdesátých let byl Vávra odvolán z funkce prorektora i vedoucího katedry FAMU a štítem KSČ dosazení pánové: Sequens, Balík a Kachlík, dávali již národnímu umělci najevo, že oni dobu chápou ještě lépe. Vávra však o pár let později podruhé získává státní cenu Klementa Gottwalda, Antonína Zápotockého i Víta Nejedlého. A na FAMU je oproti nim dodnes. ·
Jsme na půdě FAMU, pojďme nejdříve hovořit o ní. Už v roce 1937 jste spolu s Jindřichem Honzlem vypracovávali statut filmové školy. Z čeho jste vycházeli? Touto myšlenkou jsme se zabývali už od roku 1935, protože levá kulturní fronta vyvíjela tlak, aby náš film byl inteligentnější, aby ho dělali vzdělaní lidé, nejlépe se speciálním vzděláním. Už v roce 1934 jsem v Masarykově lidovýchovném ústavu přednášel o stavbě scénáře. Mnoho spisovatelů se tenkrát chtělo dozvědět, jak se píše scénář. Tehdy vám bylo čtyřiadvacet let. V tomto věku přednášet vyžaduje velkou dávku sebevědomí. Já jsem už v roce 1931 napsal scénář Maryši pro E. F. Buriana. Původně ji chtěl financovat producent Osvobozeného divadla pan Háša, ale ten pak zkrachoval, a tak scénář později koupila malá brněnská firma Beda Heller film. Režie se za šest let ujal Josef Rovenský. Mé sebevědomí pramení zejména z mé povahy. Už na škole jsem rád něco organizoval a při výročích jsem většinou přednášel básně. Huga francouzsky, Schillera německy, nečinilo mi to žádné potíže. Pravdou je, že úroveň střední školy tehdy byla vysoká a součástí výuky byla řečnická cvičení v češtině. Každých čtrnáct dní jsem referoval o nejnovějším románu, o poslední divadelní a filmové premiéře. Mluvil jsem dvacet minut bez papíru, takže na tom jsem si vypěstoval cit pro stavbu a shrnování pojmů.
Ovlivnilo vás v tomto smyslu i rodinné zázemí? Otec mi zemřel v mých sedmi letech. Byl bankovním ředitelem, měl i kumštýřské sklony: v Benátkách se učil zpívat z Enricem Carusem, ale víceméně jsem se v tomto směru vychoval sám. Svůj první scénář jsem napsal ve svých dvaceti letech.
Baladu o očích topičových? Ta se nerealizovala, mám na mysli právě Maryšu. Můj první realizovaný celove černí scénář bylo Jedenácté přikázání, který jsem napsal s E. A. Longenem, jenž uměl výtečně psát lidové dialogy.
Jaký jste v té době dostal honorář? Maximum bylo patnáct tisíc. Tenkrát to bylo obráceně: autorská práva byla mnohem vyšší než honoráře. Tantiémy existovaly až po válce, po zestátnění filmu.
Vycházel jste při psaní stanov z předpokladu, že se film bude muset znárodnit? Začali jsem na to myslet v klubu umělců v Mánesu už od roku 1935. Zejména Levá fronta, do které patřit Vladislav Vančura, profesor Jan Mukařovský, Jindřich Honzl a František Papoušek. Založili jsme Československou filmovou společnost a řekli si, že je zapotřebí udělat i filmovou školu, která by zejména ze spisovatelů udělala filmové profesionály. Stanovy jsme vypracovali, ale přišla nacistická okupace, takže jsme museli počkat. Trošku se nám do toho pletl J. A. Baťa, který projevil zájem něco podobného financovat, ale když jsem ho s Janem Drdou navštívili, pochopili jsme, že by chtěl filmy hlavně o sobě. Například nám navrhl, abychom natočili film o Karlovi Čtvrtém, ale tak, aby každý z filmu pochopil, že se dívá na dnešního Baťu. Jak se na vás tenkrát tvářil majitel Barrandova Miloš Havel, když jste mu s Janem Drdou nadhodili, že se film bude znárodňovat. To bylo někdy ve válce a ještě v legraci. Seděli jsme u něj ve vile po ně jaké premiéře a Drda mu tenkrát řekl: „Miloši, nedá se nic dělat, ale my tě zestátníme.” On zaráčkoval: „Ó, prrosím, ale pak vám honorráře budou urrčovat státní úředníci. A to budete koukat.”
A koukali jste? A to jsem koukali. Byly desetkrát menší. Za první republiky spisovatelé jako Karel Čapek, František Langer a Ignát Hermann dostávali za autorská práva až 100 000 korun. To byly už velké peníze, dnes asi v hodnotě 500 000. Honorář režiséra se pohyboval od 40 000 do 100 000 korun.
Změnily se tyto částky za protektorátu? Byly stejné, jenomže ty koruny nebyly z první republiky.
Odrazily se malé odměny ve výkonu herců po zestátnění filmu? Po převratu byli herci rádi, že mají zajištěnou práci. Měli méně peněz, ale zato stálý plat. Dnešní herci si též zvykli na stálejší přísun peněz, takže často je stresuje jednorázové odměňování: je sice mnohem větší, ale herci nevědí, jak dlouho s ním musí vydržet.
Chcete tím říct, že tenkrát někteří herci tuto změnu uvítali? Myslím, že všichni. Když se dívám na filmy natočené za Hitlera, často mě udivuje, že z tváří herců čtu velký entuziazmus, hravost a radost z hraní.
Jsou to jedny z našich nejpůvabnějších snímků. Nebo se mýlím? Když je válka, lidé nechtějí být smutní. Jejich fantazie produkuje mnohem humornější vtipy než v době míru. Všimněte si, že dnes nikdo nedovede napsat dobrý scénář, natož vtipný. Mluvím o tom i z toho důvodu, že pro vás i pro Martina Friče to bylo nejplodnější období. Například v roce 1940 jste natočil tři celovečerní filmy.
Čím si to vysvětlujete? Nesmíte opominout, že jsem byl mlad ý a chtěl jsem pracovat. Nemohl jsem si říct: teď přestanu a začnu až po válce. To bych nic neuměl. To je problém dnešních disidentů. Za komunistů se ve své práci nijak nevyvíjeli, takže teď, když mohou tvořit, většinou se vykazuje, že málo umí.
Vy jste po úspěchu Cechu panen kutnohorských (1938) odmítl nabídku od společnosti Metro-Goldwyn- Mayer. Proč? Tam byste se nemohl rozvíjet? Jistě, ale nechtěl jsem tam být poslední. Nejprve jsem chtěl být první doma.
Jak jste v protektorátu obcházeli cenzuru? Musíte si dávat pozor na každé slovo. Ve válce jsem se to dobře naučil a to se mi pak hodilo i po ní. To je celé.
Chcete tím říct, že se tím dá vysvětlit i váš morální postoj, který se přizpůsobil každé době? Co je to morálka?” Nechat se upálit jako jan Hus?” Jít do vězení za své přesvědčení? Mít pocit čistého svědomí. Nezpronevěřit se svému kumštu i určitým lidským hodnotám, mezi než patří například osobní čest. To čisté svědomí jsem vždy měl. Hlavně když jsem filmoval. Kdosi napsal: Martin Frič přinesl do filmu cit, temperament, svěží zrak, zatímco Vávra organizaci, systematičnost a disciplínu.
Frič byl opravdu jiný než vy: měl deprese, propadal alkoholu” Jak jste spolu vycházeli? Byli jste přátelé? Byli jsme přátelé, i když umělecky jsem byl proti němu. Přesto jsem pro něj napsal řadu scénářů. Nabízel mi deset tisíc měsíčně, když nebudu režírovat a budu pouze pro něj psát.
Vy jste nepsal původní tvorbu, ale adaptace. Dalo by se konstatovat, že nemáte velkou fantazii, ale schopnost – jak jste sám už uvedl – věci shrnout a logicky pojmout. Většinou jsem opravdu psal adaptace. Nejlepší snad byla Cech panen kutnohorských (ze dvou povídek Viléma Mrštíka), na které jsem spolupracoval se Zdeňkem Štěpánkem. Především jsem tenkrát chtěl, aby se náš film zlikvidoval, a já věděl, že zas tak dobrý nejsem.
Točil jste s mnoha skvělými herci: Zdeňek Štěpánek, Jan Pivec, Karel Höger, Oldřich Nový, Hugo Haas” Pokuste se ke každému jménu připojit nějakou vzpomínku nebo krátkou charakteristiku. Zdeňek Štěpánek: byl to český tragéd a pravý nástupce Vojana. Jeho herecký rejstřík byl velmi široký: od komiky po tragiku. Než začal hrát, měl za sebou jako ruský legionář anabázi. Jako kavalerista projel na koni do Vladistoku, obsazoval magistrálu a přes Egypt se vracel zpátky. V Egyptě se dozvěděl o Vojanově smrti, takže ho nikdy neviděl na jevišti, a to ho strašně mrzelo. Divadlu se naučil především v Kyjevě, kde se dal k nějaké šmíře v ruském zajetí. Hned, jak se vrátil, stal se hvězdou. Kromě talentu měl za sebou těžké životní zkušenosti. Nebyl to pouze herec interpret. Živel, především krásný chlap: Redford tehdejší doby, nádherně se pohyboval. Měl pevné, silné a přesto múzické ruce. Masarykova ruka na portrétu od Švabinského je dělána podle Štěpánkovy ruky. A žádný mladý herec nebyl tak disciplinovaný jako on.¨
Přestože poměrně dost tíhl k alkoholu? Víte, on byl z „chmelu”. Jeho tatínek byl nejprve majitelem pivovaru a pak ředitelem lihovaru. K němu to jaksi patřilo. I když byl opilý, vždycky mu to myslelo. Z Ruska si ovšem přivezl „chandru”:ruský nekonečný smutek. Když ho to přepadlo, měl kvartál: zmizel a pil. Pak zas pracoval a sklenky se nedotkl. Byl velký kumštýř, kterého alkohol nikdy neskolil. Jan Pivec: Byl výtečný, hlavně když zestárl. Jako mladý byl pouze talent. Oldřich Nový: Především operetní herec. Velmi oblíbený. Jeho hra byla zcela zjednodušená a hodila se do komedií. Původně se snažil napodobit Chevaliera, ovšem Nový neměl ten světový formát. Karel Höger: Jeden z nejlepších milovníků, jakého jsme kdy měli. Nesmírně disciplinovaný, moderní herec. Posluchači na FAMU si ho nemohli vynachválit: uměl jim vysvětlit, že s hercem musí mluvit jeho řečí. Ve filmu byl pro svůj civilní projev lepší než na divadle. Opak Štěpánka. Nebyl živelný, naopak měl každé gesto pečlivě promyšlené. Uměl se naprosto ovládat. Zdeněk Štěpánek byl intuitivní herec, Höger racionální. U Štěpánka byl nejlepší první záběr, u Högera třetí. Myslím, že jsme lepšího herce neměli. Hugo Haas: Začal v herectví civilismus. Seznámil mě s okruhem lidí od Ferdinanda Peroutky po Karla Čapka, což byli civilní, moderní lidé. Čapek celý život pracoval na tom, aby z hovorové mluvy udělal literární řeč. Mezi nimi je totiž v češtině propast. „To je tím, že jsme tři sta let trpěli,” jak říkával ministr František Soukup. Ten přerušený vývoj způsobil, že se literární čeština velmi vzdálila hovorové, a právě ve filmu je obtížné hovorovou češtinu podat kultivovaně. Tohle umění filmového dialogu jsem se naučil u Hugo Haase. Naučil mě také, jak se dělá anekdota. Spolu jsme psali veselohry pro Friče. Každou scénu jsme větu po větě pilovali tak dlouho, až se nedalo změnit ani přesunout žádné slovo.
Co myslíte, že Karlu Čapkovi více ublížilo: závist a slepota „čecháčků”, nebo blížící se nacismus? V té době (duben 1938) jsem s ním pracoval na filmu Tonka Šibenice. Jemu se tenkrát zhroutil svět. Najednou viděl, že všechny demokracie krachují proti totalitním systémům. Emigrovat nechtěl, nehledě k tomu, že J. G. Wells, přeseda Pen klubu, jehož byl Čapek tajemníkem, tady tenkrát byl, a přesto ho nepozval: britský občan nechtěl mít s nacisty potíže. Osobně jsem přesvědčen, že Čapek už neměl vůli žít. Úmyslně nastydl: věděl, že to nepřežije.
Velmi nešťastnou roli v protektoriátu sehrála Lída Baarová (vztah s Goeblesem), kterou jste tehdy proslavil Panenstvím a Dívkou v modrém. Jak jste ji tenkrát vnímal a jak byste ji dnes s odstupem charakterizoval? Za okupace jsem ji ještě prosadil do Turbíny, přestože už měla zákaz. Co se týče jejího vztahu s Goeblesem, já to tak neberu. Zvláště u herců. Mandlová měla všechno propočítané, a proto jí to velice často v osobním životě nevyšlo, zatímco Baarová snadno muže získávala, protože byla mnohem ženštější, ale o to víc zranitelnější. Představte si situaci, kdy jde nalíčená po chodbě a míjí Hitlera. Ten se za ní otočí a pozve ji na večeři. Aby nebyli ve dvou, přizve Goeblese. Ten se do ní zamiluje a ona ztratí hlavu.
Chcete tím říct, že Goebles byl tak přitažlivý? Goebles byl člověk, který musel mít každý den jinou ženu. Byla to geniální zrůda: malý, jednu nohu „kopyto “, jednu ruku kratší a k tomu nádherný hlas. Měl asi pět doktorátů. Takto deformovaní muži – i hrbatí – mívají ty nejkrásnější ženy.
Mezi vaše žáky patřila i vaše nynější životní družka, zdatná televizní režisérka, Jitka Němcová. Za svůj dlouhý život jste poznal mnoho žen. Jaké vlastnosti si u nich nejvíce ceníte a které se nejvíce hrozíte? Když je žena čistě ženskou, bývá hloupá, a to nesnáším. Čím je chytřejší, tím více má mužských prvků. Pokud najde rovnováhu, bývá přitažlivá, ale takových je opravdu málo. Co mě však na vadí, je, že jsou často náchylné k frigiditě. Nevěřil byste jak často vám to sehrají.
Setkal jste se s tím u známých hereček? Ano. Mandlová byl zrovna tento případ. Za první republiky se točily filmy za osm až deset dní. Výpravně náročný film Cech panen kutnohorských jste natočil za 14 dní.
Dnes už to asi není možné”? Ne. Husitská trilogie mě stála dvacet pět milionů. Dnes by takový film stál možná sto milionů, ale hlavně nevěřím, že by se dal dohromady. Pro mnoho herců se kvůli věrohodnosti tkaly brokátové, sametové, plátěné látky. Neoblíkal jsem je do vypůjčených hadrových divadelních kostýmů, v detailu tohle všechno kamera vidí. Dnes je to utopie. Často dochází k tomu, že dnešní filmové společnosti přislíbené peníze nevyplatí. Znám případ (zrovna se týká historického filmu), kdy člověk, který měl na starost výpravu, nemůže své vydělané peníze získat. A hroutí se nejen jeho živnost, ale i těch, které zaměstnal.
Znáte takové případy z minulosti? To je strašné. Tohle se stávalo za němého filmu a teprve od třicátých let to odbourával Slavínský a Frič. Já jsem na tom pracoval už systematicky. Právě proto se i uvažovalo o zestátnění kinematografie, protože už tenkrát nám vycházelo, že český kvalitní inteligentní film si na sebe nevydělá. Nemám na mysli megalomanský projekt, ale pečlivou průpravu: měsíc zkoušek a malý počet záběrů denně. Já jsem se učil u Pabsta Duviviera a ti neudělali víc než pět záběrů denně. Český film prý tenkrát držela venkovská kina. Bylo to dáno tématikou (veselohry o hodných továrnících, kteří si občas zamilovali chudou dívku).
Je možné na to nějak navázat? Ne. Jednak tenkrát neexistovala televize a Slavínský dokázal takovou veselohru natočit za tři čtvrtě milionu. A většinu spolkly honoráře. Když hrál Vlasta Burian, dostával sto tisíc korun. Štěpánek dostal pouze čtyřicet. Nerozhodovala kvalita, ale popularita.
Možná i proto komunisté na Buriana pak tolik zanevřeli? To bylo tím, že heiloval. Ale on to tak nebral. Nezapomeňte, že on vyšel z Rakousko-Uherska a když pak přišli Němci, domníval se, že to tak stejně musí být, že rozpad rakouské monarchie byl omyl a naše republika nepovedený experiment. A nebyl v tom sám. Ještě i teď se lidé bojí. Ne toho, že by nás Němci přepadli, ale že nás třeba koupí.
Při našem prvním rozhovoru v roce 1990 jste mi nechtěl povědět celou pravdu o svých zkušenostech z Ruska. Řekl jste, že se stále bojíte. Trvá to dodnes? Nejsem si Rusy docela jistý, ale strach nemám. Zažil jsem s nimi dost zvláštní situace. Při jednom natáčení jsem měl za poradce nějakého generála, dvojnásobného hrdinu Sovětského svazu, který už šel do důchodu. Obědval s námi v hospodě na malém rynku a po dvou vodkách se bil do prsou a strašně se rozčiloval: „Já mám u sebe plán, co budu obsazovat ve Francii a teď mě dávají do penze. Jak já k tomu přijdu!” Oni měli skutečně v plánu obsadit celou Evropu. Rusové jsou ochotni trpět, umírat, ale nejsou ochotni pracovat. A proto se nejlépe cítí v uniformě. A když jsou v uniformě, musí bojovat. To je velmi jednoduchý oříšek, a proto z nich jde strach. Mluvíme-li o strachu, vybavuje se mi film Kladivo na čarodějnice. Na tématu vás zaujala metoda, jak přimět člověka k přiznání a zmanipulovat ho tak, že pro sebe žádá trest smrti.
Cítil jste se někdy zmanipulován? Ano, samozřejmě. Snažil jsem se tomu uhýbat, protože jsem ty mechanismy velmi dobře znal. Všichni byli zmanipulovaní. Ti, kteří tvrdí že ne, si to jenom namlouvají. Vaše trilogie Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy je často hodnocena jako vaše zrada vůči své tvorbě.
Pociťujete nad tím lítost nebo na to máte pro sebe logické vysvětlení? Žádnou lítost necítím. Vím, proč jsem do dělal: Tlačili na mě, abych udělal současný námět, a to jsem nechtěl. Sáhnul jsem tedy po válce, a to nemohli odmítnout. Lákalo mě to, protože jsem nikdy válečný film nedělal. V tom filmu není nic nepravdivého. Ve francouzské televizi Dny zrady sklidily velký úspěch. Protestoval pouze syn ministra Boneta. Ředitel televize ho vyzval k živé diskuzi a v ní byl přemožen doloženými argumenty.
Ve vašem životě asi není okamžik, kterého byste vyloženě litoval? Ke všemu jsem se postavil takovým způsobem, abych se něčemu naučil. A toho nemohu litovat. V minulém roce odmítali někteří studenti na vše přednášky chodit. Právě kvůli vaší minulosti.
Rozuměl jste jim? Mrzelo vás to? Já o tom vůbec nevím. Ačkoli měli mnohokrát příležitost mi to dát najevo. Mimochodem, studenti nedávno tajně hodnotili své profesory a já jsem z toho vyšel s průměrem 1,3, což bylo druhé nejlepší hodnocení. Jinak oni samozřejmě nemohou pochopit tlaky, mezi kterými jsem musel pracovat. Nedokáží si to ani představit.
Studenti vám mohli mít za zlé, že jste o těch zločinných mechanismech komunistické moci dobře věděl, a přesto jste ze strany nevystoupil? Vystoupit ze strany znamenalo přestat točit. Kdybych tam byl nevstoupil, bylo to něco jiného. Představte si, kdyby někdo vystoupil z nacistické partaje. Šel by rovnou do koncentráku. Když Emil Burian vyšel po válce z koncentráku, tak pro něho každý, kdo nebyl zavřený, byl vlastně kolaborant. Dnes bych tom měl dobré, kdyby mě bývali věznili. A kdyby mě popravili, to by bylo vůbec nejlepší. Ale na to já nebyl zvědavý. Tak dopadnou lidé, kteří nemají silné nervy. A já silné nervy mám.
V souvislosti s vašimi „dobrými nervy” se hovoří i o vašem vyznamenání moravskou orlicí”. To roztrušovali lidé, kteří mě chtěli poškodit.
Nemají na mysli národní cenu, kterou jste dostal v roce 1941, tedy za protektorátu? Je to možné, ale já jsem odmítl točit německý film a takovou cenu bych mohl dostat pouze za něj. Měl jsem sice už smlouvu, ale nechal jsem ji propadnout a vrátil jsem zálohu. Dva německé filmy u nás nato čil Frič. Pro pedagoga je důležitý citlivý přístup k začátečníkům. Vy jste začínal, přestože jste důsledný pragmatik, abstraktním krátkým filmem Světlo proniká tmou.
Je touha po abstrakci příznačná pro začínající talenty? Asi ano. Dnešní posluchači by točili samé emoce. Ačkoli je přesvědčujeme, že hraný film musí mít děj a ten děj dramatickou stavbu, tak to považují za něco, co jich není hodno. Já své studenty učím, aby uměli vyprávět příběh.
Vy jste FAMU spoluzakládal a můžete být na ni právem hrdý. Bývalý děkan František Daniel, jak říkáte: „Sebral naše učební osnovy a zmizel do USA, kde s nimi slavil značný úspěch.” Cítil jste se patrně okradený. Cítíte to dodnes? Bylo to sprosté. Vím totiž, jak k tomu došlo. V roce 1968 byla FAMU vyhlášena filmovou školou s nejlepším systémem výuky na světě a na to se k nám dostavili delegáti z několika světových filmových škol. S těmi se Daniel dal dohromady, usilovně se učil anglicky, tajně prodal nábytek a jako děkan a předseda KSČ nám nařídil, abychom mu všichni odevzdali učební osnovy. Pak je sbalil a odvezl do Ameriky. Čas na jeho činu nic nezměnil. V době největší slávy FAMU tu vévodila pitoreskní postava s bílou šálou, rektor: Antonín Brousil. Mám pocit, jako by figura tohoto ražení nyní škole chyběla. To jistě. Brousil byl absolutní fanda. On tady žil a umřel. Měl talent na jazyky: hovořil pěti řečmi, rád komunikoval, a tím školu dostával do povědomí světa. Byl to sice narcis se svými zlozvyky, ale škole byl oddán. Taková osoba se vyskytuje málokdy. Dnes vůbec chybí osobnosti. Nejsou ani mezi herci.
Máte alespoň nějakého oblíbence ze současných herců? Odešel Rudolf Hrušínský, Josef Kemr je nemocný, takže když se jdete dnes podívat do Stavovského divadla, tak nevíte, proč tam hrajou.
Komu z mladých režisérů věštíte velkou budoucnost? Já jejich tvorbu neznám.
Vy jste neviděl třeba Svěrákův Akumulátor? Ne.
Mohu znát váš názor na odchod bývalého ředitele Barrandova Václava Marhoula? Udělal špinavou práci, kterou měl udělat, a pak šel. My jsme v poslední době neměli štěstí na ředitele Barrandova.
Přestože se u nás točí – na evropské poměry – mnoho projektů, je český film v krizi. Máte na to logické vysvětlení? Nemáme žádnou koncepci. Náklady stouply do neúnosných výšek, a nemohou se tedy při žádném filmu vrátit. Potřebuje to svůj čas. Až koruna získá větší hodnotu, až náklady klesnou, až se toho částečně účastní stát. Musí tu vzniknout několik filmových firem, které budou schopny stále produkovat. Cesta není v hledání náhodných milionářů. Myšlenka znárodnění byla, aby i americký film vydával na český film. Stát dotoval film už od třicátých let: dobré scénáře dostávaly až třetinu výrobních nákladů. Pokud nato číme třicet filmů ročně, mohou z nich být čtyři nadprůměrné.
Ale točit tolik filmů ročně je v Evropě nemožné? Pokud jich děláte méně, nemáte zázemí té celé práce. I v řemeslnících. Stavěč se naučí stavět kulisy za deset let. Tak malý stát si vlastně kinematografii nemůže dovolit, a přesto jsme měli vždycky tu zvláštnost, že se tu od začátku kinematografie točily filmy.
A co cesta koprodukcí? To byl u nás vždy malér. Koproducent mluvil do dramaturgie a český film s německou dramaturgií nedáte dohromady. Většinou pak vznikne zrůda. V souvislosti se znárodněním jste velmi často psal o Juliu Fučíkovi. Jednu dobu prý byl politick ým dramaturgem osvobozeného divadla.
Znal jste se s ním? Ano, znal jsem ho.
Jak se smiřujete s verzí: Fučík kolaborant? Po válce jsem něco takového slyšel od jednoho pána filmu, který měl v ruce nějaké materiály z vnitra, ale já je neviděl.
Máte na mysli Kamila Pixu? Ano. Podívejte, já Fučíka opravdu znal. Byl to absolutně charakterní člověk. Navíc krásný a vzdělaný člověk, přesvědčením idealistický komunista. Měl obrovský sexapel, a přestože byl komunista, všechny ženské z hradu, od ministrů, na něj trpěly. Využíval toho: získával od nich nejčerstvější zprávy a ty hned uveřejňoval v Haló novinách.
Jak se vám dnes jeví Jiřina Švorcová? Ta oproti vám svou stranu neopustila a vehementně své ideály hájí. Je vám jí líto nebo je vám v tom sympatická? Víte, ona odmalička vyrůstala jako svazačka. Pak si ji dokonce vytipovali StB. Brežněv si ji oblíbil, a tak se dostávala výš a výš. Rozhodně však neztratila charakter: za svým přesvědčením stojí. Ještě před válkou jste řekl, že film vás omámil novým objevením světa, novým rytmem a novou skutečností. Film za tu dobu předvedl řadu možností své etiky a estetiky.
Máte z tohoto pohledu nějakou představu o jeho budoucnosti? Já filmu věřím. Je dítě tohoto století a já jím byl vychován. Naučil se za tu krátkou dobu mnoho: dostal se už téměř na úroveň literatury se všemi jejími experimenty. Věřím tedy v jeho budoucnost. Možná se po zmatku tohoto století, které mi připomíná obrazy Hieronyma Bosche, bude zjednodušovat.
„Ze všech umění je pro nás nejdůležitější film,” řekl Lenin. Chápal to správně? Lenin se domníval, že je to dobrý nástroj, jak negramotným masám vysvětlit jak a co mají dělat. Měl na mysli vědecko-populární film, hraný film ho nezajímal. Když Stalin viděl, co Pudovkin nebo Ezenštejn s hraným filmem dokáží, ihned je zlikvidoval. Evropa tančila valčík nebyla nejlepší tečka za vaší tvorbou. Před třemi lety jste mi řekl, že máte v úmyslu natočit Kafkův Proces. Ten jste propásl.
Máte nějaký nový záměr? Mám námět, který se týká vraždy jednoho významného politika, který se u nás snažil zachránit alespoň kousek demokracie. Mluvíte o Janu Masarykovi? To nechci prozradit. Ale on mi na to stejně nikdo nedá peníze. Už se k tomu schylovalo ale ta firma je pak raději dala na fotbal.
Znal jste se s J. A. Baťou. Zkoušel jste zajít za jeho synovcem Tomášem? Zkoušel. Nedal. Pokud vím, dal na pomník svého otce ve Zlíně.
Máte nějaké základní krédo pro začínajícího režiséra? Aby vyjádřil sebe a dobu, ve které žije.
Zeptám se jinak. Mám vystudovanou FAMU velkou potřebu realizovat se filmem? Co pro to mám udělat? To je mi vás líto. Na příštích deset let určitě.
